Lezing in het kader van de tentoonstelling: 'Peep', Westwerk - Hamburg,
1 november 2008 door Jos ten Berge, docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam.
„Paradise Lost“
„Wanneer ik het algemene een hogere betekenis, het gewone een mysterieus aanzien, het bekende de rang van het onbekende, het eindige de schijn van oneindigheid geef, dan romantiseer ik het”, zo verwoordde Novalis in 1798 zijn gedachten over het romantische. In zijn verzamelde Fragmente der letzten Jahre voegde hij daar nog aan toe: “De kunst op aangename wijze te bevreemden, een voorwerp vreemd te maken en toch bekend en aantrekkelijk, dat is de romantische poëzie.”Heeft Novalis daarmee de romantische kunst van zijn tijd getypeerd? Misschien wel, als men bijvoorbeeld hier in Hamburg de schilderijen van Caspar David Friedrich bekijkt. Maar zijn uitspraken waren toch eerder bedoeld als programma dan als beschrijving, een programma dat pas veel later is gerealiseerd. Het waren de Franse surrealisten van de twintigste eeuw die de kunst om het alledaagse en bekende een verrassend en geheimzinnig uiterlijk te verschaffen pas werkelijk tot Kunst hebben verheven.
Belangrijker in deze context is echter dat deze kunst snel, al te snel misschien, werd overgenomen door buitenstaanders met heel andere doelen voor ogen. Tot en met dertiende januari [2008] kan men in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam de tentoonstelling Surrealisme en Design bezoeken, over de invloed van het surrealisme op de werelden van design, mode, reclame en zo meer. Van alle avant-gardistische bewegingen van de twintigste eeuw, zo valt te lezen in de inleiding van de bijgaande catalogus, heeft het surrealisme de meeste invloed gehad, dus meer dan het Bauhaus, De Stijl of Le Corbusier. Dit is misschien verbazingwekkend, maar de tentoonstelling onderbouwt dat. Ook vandaag de dag nog is veel van ons zogenaamde postmoderne design, met zijn vaak eclectische en irrationele vormen, direct terug te voeren op het surrealisme, vooral op dat van de jaren dertig, toen men begonnen was met het maken van surrealistische objecten en vele daarvan ook in grotere oplagen te koop werden aangeboden. De thematiek, de surrealistische fascinatie voor het vrouwenlichaam, erotiek en fantasie, was natuurlijk ook zeer geschikt om commercieel te exploiteren. En bovendien betoonden de surrealisten zich zelf al meesters in het spannend inrichten van tentoonstellingen en etalages, zoals Salvador Dalí, die, zo kon men op een andere tentoonstelling van Museum Boijmans in 2005 constateren, zich maar wat graag met het grote geld associeerde.
André Breton verzette zich daartegen. Hij sprak zich meermaals uit tegen de vercommercialisering en het, zoals hij het noemde, “misbruik“ van de surrealistische kunst. Al in 1926, toen Giorgio de Chirico ontwerpen voor Diaghilev vervaardigde, sprak hij van “zwendel“ en hij protesteerde ook tegen de ontwerpen die Max Ernst en Joan Miró voor een ander ballet van Diaghilev maakten: Hij vond het “ontoelaatbaar dat ideeën door geld worden beïnvloed”. In 1935, in een voordracht over “De surrealistische positie van het object”, stelde hij zelfs voor een soort keurmerk in te voeren om echte surrealistische kunst te kunnen onderscheiden van nep, van voorwerpen in een surrealistische “stijl” die slechts commerciële doelen dienen.
Het was vergeefse moeite. Breton, die overigens zelf ook niet altijd zo principieel was als hij voorgaf, moest al gauw aanzien hoe zijn beweging, gebaseerd op het ideaal van het vrije denken en altijd met het oogmerk van rebellie of een politieke revolutie, binnen tien jaar transformeerde tot een commerciële stijl, overgenomen door de mode- en de parfumindustrie, door ontwerpers, fotografen en vormgevers van allerlei signatuur. In bijna ieder meubelcentrum komt u tegenwoordig verwaterd surrealistisch design tegen, zonder angel. De surrealistische beeldcultuur is volledig uitgebuit en geabsorbeerd door de massacultuur, in het bijzonder door de hidden persuaders van de reclame-industrie die, zoals Vance Packard in zijn gelijknamige boek uit 1957 schreef, zich maar al te graag bedienen van heimelijke strategieën om ons tot zinloze en nutteloze aankopen te bewegen.
Men zou dit een pervertering, een teloorgang van het surrealistisch program kunnen noemen, en het is ook zeker niet wat Novalis voor ogen had met zijn oproep om de dingen een geheimzinnig uiterlijk te verlenen. We leven tegenwoordig in een wereld die al sinds de jaren vijftig jaren wordt bekritiseerd als een wereld waarin alles tot schijn is geworden, waarin de werkelijkheid verdwijnt, of al verdwenen is, achter een allesomvattend spektakel, zoals Guy Debord van de Situationistische Internationale het noemde. Ook kunstenaars zijn hier debet aan, aldus Debord, omdat ze zich net als de surrealisten al te gemakkelijk door de consumptie- en spektakelmaatschappij laten inkapselen.
Men zou kunnen zeggen dat het ideaal van Novalis en de surrealisten om de fantasie en verbeelding aan de macht te brengen, inmiddels werkelijkheid is geworden, zij het niet op een manier die deze heren zou bevallen, omdat de bedoelde vrijheid van het denken juist niet aanwezig is. Het is namelijk niet onze, mijn of uw fantasie die aan de macht is gekomen, maar een naamloze, overwegend door economische krachten gestuurde fantasiewereld die onze vrijheid van denken eerder beperkt dan verrijkt.
Zijn er dan überhaupt nog wel kunstenaars die kritisch zijn en deze sprookjeswereld van de schijn willen bestrijden? Zeker zijn die er. Men kan de door het spektakel overgenomen strategieën weer, zogezegd, terugperverteren. En dat is, geloof ik, wat we ook hier zien. Dat wat de vier Nederlandse kunstenaars hier verbindt, is zoiets als een neiging tot deconstructie, die ook de surrealisten, in ieder geval in het begin, nastreefden. Dat is te zien in hun vormentaal, die herhaaldelijk aan het surrealisme refereert, en, belangrijker, in de bedoeling die volgens mij achter hun werk schuilt.
De surrealisten van weleer probeerden altijd, tenminste in theorie, een gevoel van
dépaysagement op te wekken, dat unheimliche gevoel dat ontstaat als vertrouwde kaders wegvallen, alsof men de bodem onder de voeten voelt wegzakken. Dat was de ratio, de beweegreden voor bijna al hun producten en activiteiten, van automatisme tot collage, van cadavre exquis tot hasard objectif en van frottage tot het surrealistische object. Het doel was altijd het verwezenlijken van het wonderbaarlijke, actualiser le merveilleux. Uit een shockerende of op zijn minst verrassende onthulling van de irrationele dimensies van het leven, moest een kortsluiting van droom en werkelijkheid volgen die zich zelfs fysiek zou moeten manifesteren, in een frisson, een frémissement of een vertige, een duizelen, huiveren of sidderen. Ze wilden een gat openen waardoor men de poëtische dimensie van de werkelijkheid weer zien kon, een peephole. Schoonheid was daarbij van secundair belang, of, beter, het schone werd geherdefinieerd binnen dit programma en bestaat dan werkelijk uit een soort krampen: “Schoonheid zal convulsief zijn, of zal niet zijn“, aldus Breton.
Levert de kunst die we hier zien ons zulke krampen op? Ach, we zijn allang gewend aan kunst die wil shockeren en het is vandaag de dag niet gemakkelijk om mensen nog wezenlijk te schokken, laat staan om huiveringen of sidderingen op te roepen. Toch proberen deze kunstenaars iets wat wij misschien al ontwend zijn. Als de kunst nog altijd zoiets als een barometer van de tijdgeest is, dan zien we hier misschien een reactie tegen alle vrijblijvende ironie die ons postmoderne tijdperk zou kenmerken. Misschien zijn we hier getuige van de terugkeer van een nieuw kritisch, rebels en geëngageerd humanisme: deze kunstenaars willen iets repareren.
Tal van kunstenaars van de twintigste eeuw hebben zoiets als een geseculariseerde versie van de bijbelse zondeval tot leidmotief of hoofdthema van hun werk gemaakt. Velen hebben geprobeerd vorm te geven aan het paradijs, in hun kunst, of ook actief, in de maatschappij. Ook in deze tentoonstelling ontwaar ik de zondeval, maar het lijkt wel alsof het paradijs aan het begin van de eenentwintigste eeuw verder verwijderd is dan ooit. In plaats daarvan hebben we een scala aan commerciële surrogaatparadijzen gekregen die met cynisch vernuft aan de man worden gebracht, alle even nep, erbarmelijk en miserabel - leest u Michel Houellebecq erop na.
Bij Harma Heikens is de zondeval als leidmotief het duidelijkst. Zij gebruikt het schattige babyidioom, zoals dat door megaondernemingen als Disney tot karikaturen van zoete knuffelbaarheid is opgeblazen. Het idioom van de kinderlijke onschuld heeft zich namelijk bewezen als een commerciële troefkaart. Onschuld verkoopt. Onschuld koopt zelf echter nog niet, en ook het kind moet zo snel mogelijk tot consument worden getransformeerd om in de machinerie van het kapitalisme te kunnen functioneren. En daar staan ze dan, vroeg oud, geïnfecteerd met een merkenbewustzijn dat hen een illusie van identiteit moet geven. Zoals Barbara Kruger in de jaren tachtig de verleidingsmiddelen van de reclame tegen zichzelf inzette met haar cynische “I shop therefore I am”, zo zeggen Heikens’ kinderen ons: “Ik ben onschuldig, dus uit te buiten”, “Ik heb een levend lichaam, dus economische waarde”, “Ik ben kwetsbaar, dus verdoemd”.
Ook B.C. Epker vertelt ons verhalen van schuld en onschuld, maar hij doet dit door contrasten aan te brengen tussen verleden en heden. Het verleden heeft bij hem vaak de aanblik van de Hollandse gouden eeuw of van werelden uit sprookjes, mythen of de bijbel. Maar telkens klopt er ergens iets niet. “Vroeger was alles beter” is een cliché dat al zijn waarde heeft verloren. In Epkers werelden waart vaak een figuur rond die daar niet thuishoort, een anachronistische figuur die, meestal niet eens opzettelijk, het paradijs verstoort, die rauwe lust of zinloos geweld introduceert. Zerstörte Traumorte was de titel van één van Epkers eerdere tentoonstellingen, en dat was goed getroffen. Parafraseren we hier Goya: “De droom van het paradijs brengt monsters voort.”
En “Wat is het dat onze huidige huizen zo anders, zo aantrekkelijk maakt?“ zoals Richard Hamilton zich afvroeg met zijn beroemde collage uit 1956 waarmee hij de Pop Art inluidde. Wim Bosch maakt gebruik van de inmiddels talloze interieurtijdschriften en catalogi van meubelcentra, waaruit hij nieuwe visuele werelden schept. Zulke bladen presenteren altijd een geënsceneerd visioen van steriele, esthetische woninginrichtingen, waarmee men kan pralen en waarmee ons oneindig geluk wordt beloofd. Bij Bosch vindt men echter eerst een visueel-ruimtelijke hindernisbaan. Men moet e lagen van zijn constructies afpellen om te ontdekken dat ook hier weer iets niet klopt. Vaak ontdekt men dan ook sporen van menselijke aanwezigheid, zoals de forensische fotografie de plaats van het delict documenteert. Dat is niet opzettelijk, zegt Bosch. Het gebeurt gewoon, maar het geeft zijn beelden wel iets vervreemdends, een David Lynch-achtige sfeer van spanning. Wat is er gebeurt? Zou er iets gebeurd zijn?
Een knagend gevoel van suspense, in zijn oorspronkelijke betekenis als het zweven in een ongewisse, onzekere toestand, is wat ons nog veel meer bijblijft van het werk van Marten Winters. Zijn hergebruik van gevonden beeldmateriaal toont ons hoe verhalen worden gemaakt die helemaal geen verhalen zijn, hoe verhalen worden gemanipuleerd, gedicteerd of zelfs gefabriceerd, of hoe mensen hun eigen verhalen samenstellen, maar daarbij de leegheid van hun bestaan eerder benadrukken dan verhullen. Zijn er nog wel mogelijkheden om echt met elkaar te communiceren? En zijn de massamedia daarbij een hulp of een hindernis? Door narratieve constructies te deconstrueren lukt het Winters door te dringen tot de werkelijkheid achter het schouwspel van schijn en spektakel en vaak stemt dat even vrolijk als treurig.
Kortom: … PEEP. Kijkt u rond en vraagt u zich af of het deze kunstenaars is gelukt om peepholes te slaan in de glanzende muren van de nieuwe werkelijkheid. “Peep biedt antwoord noch ontsnapping”, lezen we, en dat is voorlopig genoeg. Waarop de gaten uitzicht bieden is niet zo belangrijk als het feit dat er nog gaten, doorblikken, peepholes zijn, want die hebben we momenteel het hardst nodig.
Jos ten Berge
