Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung
'Peep', Westwerk - Hamburg
am 1. November 2007 von Dr. Jos ten Berge, Professor
für Kunstgeschichte
der 'Vrije Universität Amsterdam'.
„Paradise Lost“
„Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es“, so hat Novalis einmal, in 1798, formuliert wie er sich die romantische Poesie dachte. Und in seine gesammelte Fragmente der letzten Jahre, etwa 1800, so setzt Novalis fort: „Die Kunst auf eine angenehme Art zu befremden, einen Gegenstand fremd zu machen und doch bekannt und anziehend, das ist die romantische Poetik.“
Hat Novalis damit die romantische Kunst seiner Zeit charakterisiert? Vielleicht, wenn man sich zum Beispiel, hier in Hamburg, Caspar David Friedrichs Gemälde ansieht. Es konnte wohl eher als Programm verstanden werden anstelle einer Beschreibung, ein Programm, so könnte man sagen, daß erst viel später, durch die französischen Surrealisten des zwanzigsten Jahrhunderts, realisiert worden ist. Sie haben die Kunst dem Gewöhnlichen und Bekannten ein geheimnisvolles und unbekanntes Äußeres zu verleihen, wirklich zu einer Kunst erhoben.
Wichtiger aber in diesem Kontext ist, daß diese Kunst schnell, sehr schnell, all zu schnell vielleicht, übernommen wurde durch Andere, die ganz andere Ziele vor Augen hatten. Gerade jetzt kann man sich, bis zum dreizehnten Januar, in dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam eine Ausstellung ansehen, die den Titel Surrealismus und Design trägt. Es handelt sich dort um den Einfluß des Surrealismus auf die, so könnte man sagen, Außenwelt des Designs, der Mode, der Werbung und so weiter.
Von allen avantgardistischen Bewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, so sagt die Einleitung des Kataloges, hat der Surrealismus den meisten Einfluß gehabt - also auch mehr als der Bauhaus, mehr als Der Stil aus den Niederlanden und mehr als Le Corbusier. Dies ist erstaunlich, aber die Ausstellung verdeutlicht dies. Auch heute ist vieles unsereres sogenannten postmodernen Designs, mit seinen oft eklektischen und irrationellen Formen, direkt zurück zu führen auf den Surrealismus, insbesondere auf dem den Surrealismus der dreißiger Jahre, in dem man begonnen hatte, sogenannte surrealistische Objekte an zu fertigen und viele davon auch in größeren Auflagen zu Verkaufen. Natürlich war die Thematik, die surrealistische Faszination für den Frauenleib, die Erotik und die Fantasie sehr geeignet, kommerziell ausgenutzt zu werden. Außerdem waren die Surrealisten Ausstellungskünstler und Meister der Schaufenster, wie dies zum Beispiel Salvador Dalí war, der, so konnte man auch in einer anderen Ausstellung des Museum Boijmans in 2005 konstatieren, sich sehr gerne mit dem großen Geld assoziierte.
André Breton war darin ganz anders. Er sprach sich mehrmals gegen die Kommerzialisierung, gegen den „Mißbrauch“ – seine Bezeichnung - surrealistischer Kunst aus. Schon in 1926, in dem Giorgio de Chirico Entwürfe für Diaghilev anfertigte, sprach er von „Schwindel“, und protestierte auch gegen die Entwürfe, die Max Ernst und Joan Miró für ein anderes Ballet Diaghilevs anfertigten: „Es ist unzulässig das Ideen durch Geld gesteuert werden“, sagte er. Später, in 1935, in einem Vortrag über „Die surrealistische Situation des Objektes“, schlug er vor so etwas wie ein Qualitätserzeugnis, ein Gütezeichen, ein zu führen, um die wirklich surrealistische Kunst unterscheiden zu können vom falschen Surrealismus, von Gegenständen in einem surrealistischen „Stil“, die nur kommerziellen Zielen dienten.
Dies war vergebene Mühe. Breton, der selber nicht immer der Prinzipienreiter war der er vorgab zu sein, mußte schon bald mit ansehen wie seine Bewegung, begründet auf der Psychoanalyse Freuds, dem Denken Marx’ und dem Ideal des Freien Denkens, dies stets in der Absicht eine Rebellion oder eine politische Revolution herbei zu führen, sich in etwa zehn Jahren in einen kommerziellen Stil wandelte, übernommen wurde durch das Modegeschäft und die Parfumindustrie, durch Designer, Formgestalter und Photographen. Spazieren Sie einmal durch ein Möbelzentrum. Fast überall begegnen Sie verwaschenem surrealistischen Design, jetzt ohne Stachel. Die surrealistische Bildkultur wurde vollständig ausgebeutet, vollständig absorbiert in und durch die Massenkultur, insbesondere durch die Hidden Persuaders der Werbeindustrie die, so schrieb Vance Packard in seinem Buch aus dem Jahr 1957, mit dem gleichnamigen Titel, sich sehr gerne verstohlenen Strategien bedienen, um uns zu manipulieren sinnlose und nutzlose Ankäufe zu tätigen.
Man könnte dies eine Pervertierung, einen Werdegang des Surrealistischen Programms nennen und ist sicher auch nicht das, was Novalis vor Augen hatte mit seiner Aufforderung, Gegenständen ein geheimnisvolles Äußeres zu verleihen. Wir leben heute in einer Welt, die schon seit den fünfziger Jahren bekritisiert wird, als eine Welt, in der alles zum Schein „entartet“ ist, in der die Wirklichkeit verschwindet, oder schon verschwunden ist, hinter einem alles umfassendem Spektakel, so wie es Guy Debord der situationistischen Internationale es nannte. Auch Künstler sind, Debord nach, schuld daran, weil sie sich genau wie die Surrealisten zu leicht einkapseln lassen durch die Konsum- und Spektakelgesellschaft.
Das Ideal des Novalis, das Ideal der Surrealisten, um Fantasie und Einbildungskraft an die Macht zu bringen, ist jetzt da, ist Wirklichkeit geworden, so könnte man sagen, jedoch nicht auf eine Art und Weise, die diesen Herren gefallen würde, weil die implizierte Freiheit des Denkens nicht anwesend ist. Es ist nicht unsere, Ihre, meine Fantasie die an der Macht ist, sondern eine namenlose, vorwiegend durch ökonomische Kräfte gesteuerte Fantasiewelt die unsere Freiheit des Denkens eher einschränkt als bereichert.
Gibt es denn überhaupt noch Künstler die kritisch sind und diese Märchenwelt des Scheins angreifen wollen? Sicher gibt es die. Man kann die durch das Spektakel übernommenen Strategien, so zu sagen wieder zurück pervertieren. Und das, glaube ich, sehen wir auch hier. Das was die vier niederländischen Künstler hier verbindet, ist so etwas wie eine Neigung zur Dekonstruktion, dem auch die Surrealisten, wenigstens am Anfang, nachstrebten. Man spürt das in ihrer Formensprache, die ganz oft an die des Surrealismus referiert, jedoch, und dies ist in diesem Zusammenhang wichtiger, meiner Meinung nach auch an die Absicht, die ich, dies ist ein wenig subjektiv, in ihren Werken zu empfinden glaube.
Die alten Surrealisten, zumindest in der Theorie, versuchten immer ein Gefühl des dépaysagements zu wekken, das unheimliches Gefühl, das entsteht wenn vertraute Kader wegfallen, als ob man den Boden unter den Füßen verliert. Das war die Ratio, der Beweggrund für fast alle ihrer Produkte und Aktivitäten, vom Automatismus bis zur Kollage, von der cadavre exquis bis zum hasard objectif und von der Frottage bis zum surrealistischen Objekt. Das Ziel war immer eine Verwirklichung, eine Realisierung des Wunderbaren: actualiser le merveilleux. Aus einer schockierenden, oder zumindest eine überraschende Enthüllung der irrationalen Dimensionen des Lebens, sollte ein Kurzschluß von Traum und Wirklichkeit folgen, der sich auch physisch, am eigenen Leib, manifestieren sollte. Sie verwendeten viele Begriffe um dies zu beschreiben, wie frisson, frémissement und vertige, also ein Schwindelgefühl, ein Schaudern, ein Zittern. Sie wollten ein Loch öffnen, durch das man die poetischen Dimensionen der Wirklichkeit wieder sehen konnte, ein peephole. Das Schöne war sekundär, oder besser, das Schöne wird neu definiert um dieses Programm ein zu passen und besteht dann zurecht aus Konvulsionen: „Schönheit wird konvulsiv sein, oder wird nicht sein“,so sagte Breton.
Ist die Kunst hier konvulsiv? Ach, wir haben uns natürlich daran gewöhnt. Es ist heutzutage keine leichte Aufgabe, die Menschen noch wesentlich zu schockieren, oder gar ein Schaudern oder Zittern aus zu lösen. Und trotzdem, diese Künstler hier versuchen etwas, dem wir vielleicht schon entwöhnt sind. Wenn die Kunst immer noch so etwas wie ein Barometer des Zeitgeistes ist, dann sehen wir hier vielleicht eine Reaktion gegen all diese unverbindliche Ironie, die unser postmodernes Zeitalter kennzeichnen sollte. Vielleicht sind wir hier Zeugen einer Rückkehr von einem wieder kritischen, rebellischen, engagierten Humanismus. Sie wollen etwas reparieren.
Viele Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts haben so etwas wie eine säkularisierte Version des biblischen Sündenfalls zum Leitmotiv oder Hauptthema ihrer Werke gemacht. Viele haben versucht dem Paradies eine neue Gestalt zu geben, in ihrer Kunst, oder auch aktiv, in der Gesellschaft. Auch in dieser Ausstellung spüre ich den Sündenfall, aber es scheint, als ob das Paradies am Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts weiter von uns entfernt ist denn je. Stattdessen haben wir eine Skala an kommerziellen Surrogatparadiesen bekommen, die uns mit zynischer Vernunft verkauft werden, und alle sind verfälscht, erbärmlich und miserabel – lesen Sie zu diesem Michel Houellebecq.
Bei Harma Heikens ist der Sündenfall als Leitmotiv am deutlichsten. Sie verwendet das tadellose Baby-Idiom, wie dies durch Großkoorporationen wie Disney bis zu Karikaturen der Süßig- und Knuddeligkeit gesteigert wird, Das Idiom der kindlichen Unschuld hat sich nämlich erwiesen als eine kommerzielle Trumpfkarte. Unschuld verkauft. Unschuld kauft selber aber noch nicht, und deswegen soll auch das Kind so schnell wie möglich zum Konsument transformiert werden um in der Maschinerie des Kapitalismus zu funktionieren. Kinder kann man sich zunutze machen als Konsument und Verführer. Und da stehen sie jetzt, früh alt, infiziert mit einem Wahrenzeichenbewußtsein das eine Illusion von Identität geben soll. So wie Barbara Krüger in den achtziger Jahren die Verführungsmittel der Werbung gegen sich selbst einsetzte mit ihrem zynischen I shop therefore I am, so sagen Heikens Kinder uns: „Ich bin schuldlos,und darum aus zu nutzen“, „Ich habe einen lebendigen Leib, folglich ökonomischen Wert“, „Ich bin verletzbar, deswegen verdammt“.
Auch B.C. Epker erzählt uns Geschichte von Schuld und Unschuld, aber er tut dies durch Kontraste an zu bringen zwischen damals und heute. Das Damals hat oft das Angesicht des holländischen Goldenes Zeitalters oder den Welten aus Märchen, Mythen oder der Bibel. Aber hier stimmt immer irgend etwas nicht. „Damals war alles besser“, ist ein Klischee, das seinen Wert verloren hat, weil in den Welten Epkers oft eine Figur anwesend ist, die da nicht zu Hause ist, eine anachronistische Figur, die nicht immer absichtlich, aber trotzdem das Paradies zerstört, die eine rohe Lust oder ein sinnlose Gewalt mit sich bringt. Zerstörte Traumorte war der Titel einer von Epkers vergangenen Ausstellungen und das war gut getroffen. Paraphrasieren wir hier Goya: „Der Traum des Paradieses erzeugt Ungeheurer.“
Und „Was ist’s das unsere heutige Häuser so anders, so reizvoll macht?“, fragte Richard Hamilton mit seiner berühmten Kollage aus dem Jahr 1956, mit der er die Pop Art einläutete. Wim Bosch bedient sich von den mittlerweile schon zahllosen Zeitschriften für Innenausstattungen und Kataloge der Möbelzentren, aus denen er sich dann neue Welten erschafft. Solche Zeitschriften und Kataloge präsentieren ständig eine inszenierte Vision von sterilen, ästhetischen Einrichtungen, mit denen man prahlen kann und mit denen uns unendliches Glück versprochen wird. Nicht so bei Bosch. Hier findet man erstens eine visuell-räumliche Hindernisstrecke, man muß die Schichten seiner Konstruktionen abziehen, um wieder zu entdecken, daß etwas nicht stimmt. Manchmal entdeckt man dann auch Spuren einer menschlichen Präsenz, so wie die forensische Fotografie die Szene eines Verbrechens dokumentiert. Das ist nicht absichtlich, sagt Bosch, es passiert nur. Es gibt seine Bildern jedoch etwas unheimliches, eine David Lynch-artige Stimmung von Spannung. Was ist passiert? Ist etwas passiert?
Ein bohrendes und knagendes Gefühl des Suspense, das befällt uns noch viel mehr in den Bildern Martin Winters – Suspense in seiner ursprünglichen Bedeutung, so wie das Schweben in einem ungewissen, unsicheren Zustand. Seine Wiederverwendungen als gefundenes Material, zeigen uns wie Geschichte gemacht werden, die gar keine Geschichte sind, wie Geschichte manipuliert, oder sogar diktiert, oder sogar fabriziert werden, oder wie Menschen sich Geschichte zusammensetzen, aber dabei die Leerheit ihrer Existenz vielmehr akzentuieren als verhüllen. Gibt es überhaupt noch Möglichkeiten wirklich mit einander zu kommunizieren? Sind die Massenmedien eine Hilfe oder ein Hindernis? Durch eine Dekonstruktion von narrativen Konstruktionen gelingt es Winters manchmal durch zu dringen in die Wirklichkeit hinter dem Schauspiel des Scheins und Spektakels. Oft stimmt das froh und traurig zugleich.
Also… PEEP. Sehen sie sich die Werke an und fragen sie sich ob es diesen Künstlern gelungen ist peepholes zu schlagen, in die glänzend getünchte Mauer der neuen Wirklichkeit. „PEEP bietet weder Antwort noch ein Entkommen“, so lesen wir, und ich glaube es ist besser so. Worauf diese Löcher uns eine Aussicht bieten, ist nicht so wichtig wie der Fakt, daß es noch Löcher, Durchblicke, peepholes gibt, denn die brauchen wir.
Jos ten Berge
